昆德拉有进步呢

作者：袁筱一

这篇文章主要以百度各种学科的外链建设 在现代小说史上，再也没有人像米兰·昆德拉这般执迷于小说理念的阐述了——小说是存在的探测器，小说是反悲剧的，小说是反政治的，小说是反抒情的，小说是反历史的……然而，这并不妨碍他继续被笼罩在误解的阴影下，不妨碍他在误解的阴影下继续愤怒，继续冷笑，直至有一天，在误解的阴影下遭到遗忘。

和昆德拉以往的作品《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》一样，《相遇》也是一部有关“艺术理念”的作品。它超越了小说的领域，将小说与绘画、音乐、电影并置，再次强调它们是“存在的、美学的、多重的”。即，没有唯一的答案。这才是存在与美学的“相遇”可能带给我们的惊喜。

《相遇》的第一部分中，昆德拉以弗朗西斯·培根的画开头，那是位于“理性的脸上”的一双“不安的眼睛”，是一个“粗暴的手势”。紧接着就是一组关于小说的短文：陀思妥耶夫斯基，塞利纳，菲利普·罗斯，古博格·博格森，马瑞克·边齐克，胡安·戈伊蒂索诺和加西亚·马尔克斯。在昆德拉一向钟情的“七”中，在地域和时间跨度都很大的一张现代文学版图里，他展示了小说的七条“背反”定律：小说是好笑的——虽然可以选择《白痴》那种让“好笑缺席”的方式；小说是崇高的致命敌人；小说与历史的进度永远错位——或快或慢；小说在生命的边界徘徊；小说旨在凸显“日常性的田园诗”的“恐怖”之处；小说是反记忆的；小说是反时间的。

《相遇》第二部分中的昆德拉，是我们熟悉的昆德拉。他似乎走到了大众热情所关注的现代小说的反面，否定了四个世纪的小说发展史里的大部分小说。

但是，昆德拉并非没有进步。因为他在一味的反讽与摧毁之余，竟然也开始懂得构建了，并且不仅是对于自己“旧爱”的肯定。在《相遇》里，昆德拉郑重提出了“原小说”的概念。在他看来，现代小说应该是“原小说”，而不是我们曾一度热衷的“反小说”，即，消解一切时间、地点、人物和情节的小说。“原小说”的定义就在于：第一，它专注于只有小说能说的事；第二，它让小说的艺术在四个世纪的小说发展史里，“所累积但被忽略和遗忘的一切可能性获得重生”。总而言之，他所肯定的，是拉伯雷或是塞万提斯已经被遮蔽的小说传统。因此，富恩特斯的小说可以称得上是“原小说”的典范。

昆德拉出乎意料地谈论起了已经多少被人遗忘的法朗士。因为小说的历史一定与媚俗的历史走的是两条截然不同的道路。如果说从表象上来看，法朗士小说人物的生命时间与历史时间有着精准的重合，但是，这一份尴尬并不能抹杀小说“低调的幽默”，抹杀小说在谈起那个沉重的时代时“轻”的手法——在昆德拉的眼中，正是主题的“严肃”和情节的“好笑”，正是时代之重和手法之轻，构成了《诸神渴了》的价值。

传承是一个很容易产生误解的词，这或许是昆德拉一直致力于用自己的方式来理清小说史的原因。或许他在《相遇》里，试图通过与自己“旧爱”相逢、与“记忆”相逢，理清小说与其他所钟爱的、或多或少成为其艺术生命起点的艺术形式之间的关系。

电影学院毕业的昆德拉本来就是一个多面手。在音乐、电影之后，他才确定将小说作为一生事业的信念——不是因为小说比音乐、电影或绘画更能触及生存的本质，而是因为小说在对时间的突破上，具有其他艺术形式所无法比拟的优越性；也是因为在音乐里已然有了雅纳切克，在电影里有了费里尼。即便我们没有听过雅纳切克的《狡猾母狐狸》，我们也能够想象出“越是悲伤，就越是好笑”的昆德拉的小说。

如果“越是悲伤，就越是好笑”，讲的是从小说的真实到小说的形式，那么“越是好笑，就越是悲伤”则讲的是从小说的形式到小说的真实。事实上，无论是昆德拉的随笔还是小说，好笑从来都不曾缺席。他的好笑从来直指历史和人的巧合：是两个“春天”的巧合，是“一把永远勃起的雨伞和一台制服缝纫机”的巧合，是“超现实主义”与“狂热的政治理想”的巧合……悲伤并不美，好笑同样不美，或许我们能够在昆德拉的残酷和悲伤中，看见它们背后的“深刻的好笑”。

（：郭婧涵）